האיש מאחורי הצלילים, האיש מאחורי הצללים: סיפורו של המפיק המוזיקלי

מבין אוכלוסיית העולם שנגמלה מחיתולים עוד במילניום הקודם, כמה להערכתם מכירים את “נירוונה” וקורט קוביין? את ה”פיקסיז”? וכמה לדעתכם שמעו את השם “סטיב אלביני”?

אלביני הוא אחד מענקי הרוק האלטרנטיבי של הניינטיז, שעלה בסערה השמיימה לאחרונה, בשיבה לא טובה, כיאה לז’אנר. רבים מהקהל שלו מעולם לא שמעו עליו, על אף ששמעו אותו לא מעט.

הוא היה מה שנוהגים לכנות “מפיק מוזיקלי”. אך אם הייתם שואלים אותו, הוא היה מעדיף את הטייטל “טכנאי הקלטות”. אלביני עבד עם כמה מענקי הרוק, ונודע בגישתו המיוחדת להפקת מוזיקה. זוהי הזדמנות לעשות כבוד ואולי גם תיקון לפער בין הקרדיט הראוי והמצוי לאיש שעומד מאחורי הצלילים שליוו רבים מאיתנו, אך נחבא לעד בצילם. לשם כך נצא למסע קצר כדי לחדד את המשמעות והכוח של המפיק המוזיקלי ביצירת האלבום, דווקא דרך דמותו של מי שהיה אחת האנומליות הגדולות ביותר במקצוע הזה.

אך לפני כן, נתחיל בסיפור קטן על נירוונה והפיקסיז, שתיים מענקיות הרוק האלטרנטיבי, שמסלוליהן קשורים יחדיו בסרט הדוק ששמו אלביני. ואגב, דברים שקשורים בסרט, האם מוכר לכם “הסיפור המופלא של בנג’מין באטן”? אם לא, הצפייה מומלצת, ואולי גם דילוג של שתי פסקאות קדימה אם אינכם חובבי ספוילרים.

בסרט המיוחד הזה אנו נחשפים לסיפור אהבה יפה אך טרגי במהותו, בין בנג’מין באטן, אדם שנולד זקן, והופך צעיר עם השנים, ובין דייזי, עלמת חן שמתבגרת כמו כולנו. הקשר ביניהם נמשך לאורך השנים, מגיע לשיאו כאשר שניהם מגיעים לאותו הגיל (כל אחד מכיוון אחר) ומסתיים כאשר בנג’מין, מסיים את חייו כתינוק בזרועותיה של דייזי המבוגרת.

בגרסה האלטרנטיבית שלנו, את בנג’מין באטן, במקום בראד פיט, מגלם בלונדי תכול עיניים אחר, קורט קוביין שמו. קוביין, יחד עם חבריו לנירוונה קריסט נובוסליץ ודייב גרוהל, זכו להצלחה מטאורית, הרבה מעבר למה שהם עצמם דמיינו בטרם הוציאו את אלבומם “Nevermind” ב-91′, ושיגרו על טיל את האלטרנטיב ללב המיינסטרים.

קצת אירוני להקביל בין דמותו של זה שהתחיל את חייו כזקן ובין להקה שכל כולה ייצוג רועש ופרוע של רוח הנעורים במלוא תפארתה, אך נירוונה במידה רבה התחילה את הקריירה הפוך מהרגיל, אולי גם הפוך ממה שהם בדיעבד היו מעוניינים: הם הגיעו לפסגות גבוהות מדי, מוקדם מדי.

הפיקסיז, היו הנערה הפרועה והיצירתית, ששבתה את ליבו של קוביין. אלבומם Surfer Rosa”” היה כולו עשוי שירים ששברו מוסכמות ומבנים מוכרים, בעלי צליל גולמי, במובן הטוב של המילה. זה היה אלבום בכורה שהקדים את זמנו, ולא היה כבול לתבניות של “המבוגרים האחראיים” בתעשייה, או לשום דבר שנשמע לפניהם.

קוביין היה מוקסם מהפיקסיז, שהוציאה את “Surfer Rosa” שנים בודדות לפני Nevermind””. הוא הודה ששאב השראה עמוקה מהלהקה ומהאלבום הזה בפרט, כאשר כתב את השירים ל-“Nevermind”. בעבודה על “Smells like teen spirit”, הלהיט הענק של הלהקה, סיפרו חבריה שניסו לכתוב את “שיר הפופ המושלם”, משימה בה הצליחו הרבה מעבר למשוער. קוביין הודה בנוגע לשיר זה, ולכלל האלבום, בריש גלי: “I was trying to rip off the pixies”.

למעשה, על אף שהפיקסיז נחשבת לאחת הלהקות המשפיעות, המקוריות והייחודיות בהיסטוריה של הרוק, נירוונה הצליחה מסחרית עשרות מונים ממנה. Nevermind אכן אלבום מצויין שהיה ונותר אחד הגדולים בכל הזמנים, אך מלוטש הרבה יותר מ-Surfer Rosa, המוזה של קוביין.

בעבודה על אלבומם הבא של נירוונה, קורט קוביין רצה “לחזור לשורשים”, לצליל הגולמי, האותנטי, והבועט שהיה עבורו אהבה משמיעה ראשונה כאשר האזין ל-Surfer Rosa. לשם כך, הוא יצר קשר עם מי שהיה אחראי במידה רבה לצליל המיוחד הזה: אחד בשם סטיב אלביני.

סטיב אלביני היה המפיק המוזיקלי (סליחה, טכנאי ההקלטות) שעמד מאחורי Surfer Rosa. קורט קוביין, רצה את “הסאונד האלביני”, שהיה מבחינתו הצליל שתמיד חיפש עבור נירוונה. בטרם הסכים לעבוד עם הלהקה, אלביני שלח להם מכתב ששוטח את התנאים והפילוסופיה שלו בנוגע לאיך אמור להיראות תהליך ההקלטה של האלבום: הוא לא מוכן שהקודקודים מחברת התקליטים יתערבו בתהליך האמנותי, וינסו ללטש ולייפייף את התוצר כדי להפוך אותו ל-“Radio friendly”. הוא גם הודה שנרתע מלעבוד איתם, כי העדיף לעבוד עם להקות שהיו בשוליים, ומטבען פחות “נגועות” בנטייה לרצות את הקהל שפוגעת לטענתו בהקלטת האלבום.

נירוונה זרמו איתו, ובכך “בנג’מין באטן” שלנו נעשתה צעירה, פרועה וגולמית כפי שרצתה.

במקרה או שלא, הם בחרו לקרוא לאלבום הזה, שהחזיר אותם לצליל הנעורים הבועט שאליו שאפו – “In utero” – בתוך הרחם. נירוונה גם היא, כמו באטן, סיימה את מסלולה בחזרתה אל הרחם, וזה היה אלבום האולפן האחרון שלהם. את מה שהיה בדיעבד טקס האשכבה של הלהקה ערכו בהמשך באחת מהופעות האנפלאגד המוכרות והאהובות בהיסטוריה של ה-MTV, אך זה כבר לסיפור אחר.

הפיקסיז, כאמור, דווקא עברו את המסע ההפוך: אחרי Surfer Rosa, בחרו שלא להמשיך עם אלביני בעבודה על אלבומם הנפלא Doolittle, אותו הפיק גיל נורטון, שהיה בעל נטיות מסחריות יותר. הם המשיכו עם נורטון גם למספר אלבומים נוספים, והתפתחו לאורך השנים, אמנם בוגרים ומלוטשים יותר, אך תמיד לאור אותו אלבום חדשני ופורץ הדרך שעשה לכולם בית ספר.

הקו המקשר, בין הנעורים של הפיקסיז בתחילת דרכם, ונעוריה של נירוונה בסוף דרכה, הוא המפיק סטיב אלביני. מה זה אומר בכלל סאונד של “נעורים”?

מכירים את החוויה של להגיע לשמוע להקה בהופעה, שבה הקשר בין מה שאתם שומעים בלייב לגרסת האלבום שאתם מכירים קלוש ביותר? במקרה של אלביני, התקליט הוא ה-Real Deal. אלביני דגל בגישה של לכידת הסאונד הטבעי של הלהקה, כאשר ההקלטה תהיה קרובה ככל הניתן לסאונד של הופעה חיה.

המינוח שנהג להתעקש עליו – “טכנאי הקלטות”, על אף שהתחבר בטבעיות לדמותו הצנועה, גם היה תואם במידה רבה למציאות. לסטיב אלביני הייתה ראייה מאוד ייחודית וספציפית לגבי גבולות הגזרה של תפקיד המפיק. לדעתו, אין זה מתפקידו להתערב ולקבל החלטות אמנותיות הנוגעות לשירים באלבום. תפקידו הוא אך ורק להיות הגורם המתווך שילכוד את הצליל של הלהקה באופן האותנטי ביותר, וייתן את התחושה הקרובה ביותר לזו שהייתם חווים אם הייתם עומדים עם הלהקה באותו החדר בזמן הנגינה.

לכן – בעיניו הוא איננו “מפיק” דבר מה חדש. הוא הטכנאי, או הצינור שדרכו התוצר האמנותי של הלהקה נצרב על המדיה ומופץ הלאה. ולתפקידו זה היה נאמן ואף קנאי אל מול כל ניסיון לכפות סאונד מלאכותי, ידידותי לקהל, מופק או מלוטש. הוא היה רוח הנעורים האמיתית, ונהג למרוד ולבוז ל”מבוגרים” בחברות התקליטים: בעיניו הם ייצגו את האינטרס להפוך את האמת המוזיקלית שהוא כל כך נלחם כדי לחרוט בצורה הנאמנה ביותר למציאות על פני התקליט, לגרסה מרודדת וקלה לעיכול, שתעזור בעיקר לייצר את סאונד המטבעות המרשרשים, שהיה אהוב על החברות הגדולות יותר מאשר הסאונד של הלהקות אותן נהגו להחתים.

מסיבות אלה, באופן חריג בתעשייה, אלביני סירב לקבל תמלוגים על האלבומים שבהפקתם היה מעורב. לטענתו, זהו עלבון לאמן, שיצירת האלבום היא שלו, והוא, כאמור “רק הטכנאי” ועליו לקבל תשלום חד פעמי בתמורה לעבודתו ולא מעבר לכך (“כמו לאינסטלטור” במילותיו שלו).

עם זאת, העובדה שהיה “טכנאי” ולא “מפיק” תחת הגדרתו את התפקיד, אין פירושה שלא היה יצירתי בעבודתו. הכישרון הרב שמייחסים לו נובע בדיוק מכך, שהיה גם אדם מוזיקלי מאוד (הוא היה בעצמו מוזיקאי שהוביל מספר להקות) וגם בעל יכולת מיוחדת למצוא את הדרכים הטובות ביותר לממש את החזון המוזיקלי של האמן, מבלי “לדחוף” לתוכו את דמותו והנטייה האישית שלו כמפיק.

רבים מציינים את סאונד התופים הדומיננטי של הפיקסיז ב-Surfer Rosa, שאלביני הצליח ללכוד עם שימוש חכם במיקרופונים שהוצבו ברחבי החדר, והביאו לתוצאה של הקלטה שנשמעת מאוד טבעית, לדוגמה בשיר Bone Machine. את הנגינה והשירה של קים דיל, הבסיסטית של הלהקה, הקליט בחלק מהשירים בחדר האמבטיה שהיה באולפן, גם כן כחלק מהניסיונות שלו לייצר את הסאונד והאווירה של נוכחות הלהקה יחד איתך באותו החלל. אלביני היה אמן סאונד והקלטה במלוא מובן המילה, המוזיקה זרמה לו בדם והוא עשה שמיניות באוויר כדי שתזרום באותו אופן בקרב כל מי שיאזין להקלטה.

הגישה של אלביני מייצגת במידה רבה את האופן שבו הייתם מגדירים את הרוק האלטרנטיבי עצמו, שבו הפוקוס אינו בהפיכת המוזיקה למוצר, אלא בתוכן היצירה עצמה. גם הדגש שלו על האותנטיות בהקלטה, שתתפוס את הסאונד של החדר בו הלהקה מנגנת, מתחבר להלך הרוח ה”פראי” יותר של הרוק האלטרנטיבי ביחס לז’אנרים אחרים. אלביני היה חסיד של הקלטה אנלוגית על סליל, בניגוד להקלטה דיגיטלית. מעבר לטענות על ההבדל בסאונד, זו גם החלטה שמתיישבת היטב עם הרצון לשמר את איכות ה”לייב” של הלהקה: עריכה של הקלטה אנלוגית היא קשה יותר, ומאוד מוגבלת ביכולת לעשות בה שינויים משמעותיים ביחס להקלטה הגולמית, שלא לדבר על הוספת אפקטים או סאונד מלאכותי.

כדי להבין לעומק את המשמעות של הקלטת אלבומים בגישה של אלביני, צריך גם לבחון ולהכיר איך נראה תהליך עבודה של מפיקים מוזיקליים שיושבים במקומות אחרים על הסקאלה: התפקיד של הפקה מוזיקלית, מוגדר בתוך ספקטרום רחב, ואלביני כאמור, הוא האנומליה שנמצאת בקצהו.

נזוז מעט בסקאלה לכיוון ההפקות המלוטשות יותר. בהקלטה מהסוג הזה, המפיק עשוי להיות מעורב בדרגה זו או אחרת גם בהחלטות אמנותיות הנוגעות לאלבום. בתהליך של הפקות בעלות אופי מסחרי יותר, המפיק יקבל את המילים והתווים של השירים באלבום, או הקלטת דמו שלהם, ויבנה מהם את החזון המוזיקלי שלו בנוגע לאופן בו יישמע האלבום. החלטות שמגיעות מהמפיק יכולות להתבטא בכל מיני מימדים, אלה יכולות להיות תוספות של כלי נגינה מלווים לחלק מהשירים, החלטות הנוגעות למקצב או לדינמיקה, ואפילו בחירה של אורך של השירים. ניתן אולי להקביל אותו לבמאי של סרט, המקבל תסריט, ושחקנים, ובונה איתם את החוויה הקולנועית.

כאשר המפיק מעורב, באופן טבעי ישנו מתח בין האמן היוצר שכותב את השירים, ובין המפיק שהוא מעין “איש חזון” של האופן בו יישמע התוצר הסופי. דוגמאות למתח מהסוג הזה אפשר למצוא גם באלבומים המקבילים שציינו במסע ההתבגרות של נירוונה והפיקסיז, בשניהם תהליך ההקלטה היה יותר מאוזן בין הלהקה והמפיק, והעלה חיכוכים בין הצדדים.

תהליך ההקלטה של Nevermind, שהופק על ידי בוץ’ וויג המוכשר והמוערך, היה עתיר מחלוקות. דוגמה אחת היא רצונו של וויג להשתמש ב-Overdubbing בהקלטת השירה והגיטרה של קורט קוביין. זוהי טכניקה שבה מקליטים מספר פעמים, ויוצרים כמה שכבות של הצליל, למשל כדי לייצר תחושה של עומק, אך יוצר סאונד שלא קיים בנגינה עצמה כפי שנשמעת בלייב. קוביין, שבבסיסו היה כבר אז בגישה דומה יותר לזו של אלביני וסירב בתחילה לעשות זאת. וויג מאוחר יותר סיפר כי שכנע את קוביין להסכים בטענה ש”גם ג’ון לנון הקליט ככה”, בידיעה שקוביין הוא מעריץ שרוף של הביטלס.

בהקלטות האלבום Doolittle גם היו ויכוחים רבים, כפי שהייתם מצפים מחבורה לא סטנדרטית כמו הפיקסיז, שבמובן מסויים אופייה תאם בדיוק לאלביני. האלבום הופק על ידי גיל נורטון, ועל אף שהדרך לא הייתה קלה, הוא המשיך איתם מאז לארבעה אלבומים נוספים. אחד הויכוחים עם בלאק פרנסיס, סולן הלהקה, נגע לאורך השירים באלבום. השירים של הפיקסיז, בפרט באלבום זה, היו ברובם באורך של כ-2 דקות. נורטון רצה להאריך את השירים, וליצור תבנית יותר סטנדרטית. מסופר שבלאק פרנסיס בתגובה לקח את נורטון לחנות תקליטים והגיש לו את אלבום הלהיטים של באדי הולי – שבו רוב השירים באורך שקרוב ל-2 דקות, כהוכחה לכך ש”זה עובד”. מקרה אחד שבו בלאק פרנסיס כן הסכים ללכת עם דעת המפיק היה בשיר There Goes My Gun, שבמקור תוכנן להיות מהיר הרבה יותר, והוקלט בעצתו של נורטון בטמפו איטי מהמתוכנן בסופו של דבר.

אם תרצו לנסות להקשיב בעצמכם להבדלים שבין סגנונות ההפקה השונים, מוזמנים להאזין לגרסת הסינגל של “Gigantic”, אחד הלהיטים הגדולים של הפיקסיז מתוך Surfer Rosa, שהיה באופן כללי אלבום שלא נחל הצלחה מסחרית גדולה, בניגוד מוחלט להשפעתו הרבה על הרוק האלטרנטיבי. כאשר יצא הסינגל, הם רצו לייצר גרסה ידידותית יותר כדי להרחיב את הקהל של האלבום, ולשם כך פנו לנורטון (כן, אותו נורטון שהחליף את אלביני באלבומים הבאים) כדי להפיק את הגרסה הזו. היא אכן “נקייה” יותר מגרסת האלבום, ומעניין לשמוע את ההבדלים בין ההפקה של אלביני לזו של נורטון.

גם ההפקה של אלביני בחלק מהשירים ב-In Utero, דרך אגב, עברה בסופו של דרך מפיק נוסף, סקוט ליט, שערך את המיקס מחדש, עבור השירים שיועדו לצאת כסינגלים: Heart shaped box ו-All apologies, כיוון שההקלטה המקורית הייתה “יותר מדי אלטרנטיבית”.

ככל שמתקדמים בסקאלה לכיוון הפופ והמסחרי, המפיק הולך ונהיה דומיננטי יותר בהשפעתו על אופי היצירה הסופית. באופן כללי כיום, המפיק המוזיקלי תופס נפח הרבה יותר רחב ובמקרים רבים חלקו ביצירה גדול משמעותית מזה של האמן המבצע. תפקיד המפיק המוזיקלי משתנה גם הוא עם רוח הזמן. והזמן, חוץ מאצל בנג’מין באטן, הולך קדימה.

סטיב אלביני, בחור אנלוגי בעולם דיגיטלי, נעלם מאיתנו, ויחד איתו כנראה נכחד זן של מפיקים שכבר לא כל כך קיים כיום. האם כאשר עץ ענק כזה נופל ביער שכולו צלילים מסונתזים, פילטרים, ומנועי בינה מלאכותית, הוא בכלל משמיע צליל? או שניקו אותו בעריכה?