זכרונות באלבום – היצירות שנולדות אחרי מות האמן / קרן כוכבי

“Love will tear us apart” – אלו המילים שחרוטות על המצבה של איאן קרטיס, סולן להקת ג’וי דיויז’ן, שהתאבד כחודש לפני יציאת השיר הזה לרדיו, בקיץ 80′.

השיר הפך להיות המזוהה ביותר עם הלהקה, ומתאר את המצוקות שהובילו את קרטיס לסיים בסופו של דבר את חייו. חודשיים לאחר התאבדותו הוציאה הלהקה גם את האלבום Closer, שהוקלט בטרם מותו. בהמשך חברי הלהקה בחרו שלא להמשיך תחת השם ג’וי דיויז’ן מתוך כבוד לחברם המנוח, והקימו במקומה את להקת New Order. איאן קרטיס לא זכה לראות את יצירתו הופכת לאחת מאבני הדרך המשמעותיות בהיסטוריה של המוזיקה, ואת חבריו מגיעים לגבהים אליהם נסקו בהמשך הדרך.

קרטיס הוא לא היחיד שצעד במסלול הטראגי הזה. יש עוד דוגמאות של אמנים שראו את הארץ המובטחת אך לא זכו להיכנס בשעריה. אנדרו ווד, סולן להקת Mother Love Bone, מחלוצות הגראנג’, מת ממנת יתר מספר שבועות לפני יציאת האלבום הבכורה (והיחיד) של הלהקה – “Apple” בקיץ 90′, בדיוק עשור לאחר יציאת Closer של ג’וי דיויז’ן.

כמו קרטיס, שלא זכה לראות את השפעתו הגדולה על התחלת עידן הפוסט-פאנק, גם ווד למרבה הטרגדיה לא זכה לראות את הגראנג’ כובש את העולם זמן קצר אחרי מותו. ווד זכה למחוות רבות – להקת Temple of the dog הוקמה כמחווה עבורו, ומתוכה צמחה בהמשך להקת Pearl Jam, אחת הלהקות המצליחות ביותר בז’אנר ובכלל באותה תקופה. גם הלהיט “Would?”, של להקת הגראנג’  Alice In Chains נכתב לזכרו.

דוגמה נוספת ובולטת במיוחד היא ג’ניס ג’ופלין – שאלבומה המפורסם Pearl יצא כשלושה חודשים לאחר מותה, והפך להיות האלבום המצליח ביותר שהוציאה. ג’ופלין למעשה סיימה להקליט את כל השירים באלבום, מלבד שיר אחד – “Buried alive in the blues”, שאת הקלטת השירה עבורו הייתה אמורה לבצע באותו יום שבו נמצאה ללא רוח חיים. השיר בסופו של דבר צורף בגרסה אינסטרומנטלית ללא שירה, וכך לצד הלהיטים העל זמניים כמו “Me and Bobby McGee”, נכלל באלבום כמצבת זיכרון המדגישה את חסרונה של הרוקרית האדירה הזו, שלמרבה הצער באמת נקברה תחת הבלוז בטרם עת.

אלבומים או שירים שיוצאים אחרי מות יוצריהם, הם תופעה מאוד נפוצה באופן כללי: עובדה עצובה אך ידועה היא שהאמנים האלה נוטים להסתלק מהעולם בטרם עת, ופעמים רבות משאירים אחריהם יצירות שלא ראו אור. טענה שתמיד מעוררת דיונים ערים היא ש”היצירה גדולה מהיוצר” – אך האמנם זה תמיד נכון?

אחת הנקודות המצערות שבהן נאלצים לבחון את השאלה לעומק, היא כאשר היוצר כבר לא איתנו. מה קורה ליצירה שלו שעוד לא שוחררה, וכאשר הוא כבר לא שם כדי להחליט? האם יש לה חיים משלה, או שהיא מתה איתו? השאלה הזו לפעמים קלה יותר ולפעמים מגיעה למקומות של דילמה אמיתית. כמו שראינו ישנן דוגמאות בהן היצירות הללו התבררו בהמשך כמשפיעות והותירו חותם גדול על ההיסטוריה של המוזיקה. הדוגמאות שהוזכרו הן גם די “פשוטות” מבחינה זו שלא הייתה הרבה התלבטות – אלו אמנים שכבר סיימו להקליט את המוזיקה, היו עדים לתוצר הסופי והתכוונו לשחרר אותו לקהל. אך הסיטואציה לפעמים קצת יותר מורכבת – לעתים האמן משאיר אחריו יצירות שלא בהכרח היו בשלות או נועדו לצאת לעולם. במקרים כאלה, למי הזכות להחליט האם לפרסם, או לקחת ולשנות יצירה מהמגירה של אמן שכבר אין לו יכולת להביע דעה על התוצר, או לומר אם הוא בכלל מעוניין שיופץ לקהל הרחב? האם יש מגירות שלא בהכרח נועדו להיפתח?

בשנת 77′ ג’ון לנון ישב לבדו בביתו והקליט מספר הקלטות Demo בעצמו, במטרה להשתמש בהן בהמשך במחזה שתכנן ליצור עם יוקו אונו. בשנת 88′, כשמונה שנים לאחר הירצחו של לנון, הדמואים של שירתו שוחררו כחלק מפסקול הסרט התיעודי Imagine.

בשנת 95′, חברי הביטלס הנותרים, עבדו על “פרוייקט האונתולוגיה של הביטלס” שמאגד רטרוספקטיבה על יצירת הלהקה לאורך השנים, וכחלק ממנו רצו חברי הלהקה להקליט גם מוזיקה חדשה. על פי הסכם ישן שהיה ביניהם, אם מי מבין מחברי הלהקה אינו בחיים, הם לעולם לא ייצרו מוזיקה יחד תחת השם “ביטלס”. מקרטני, האריסון וסטאר הבינו שהיחיד שיכול להקליט איתם הוא ג’ון לנון עצמו. הם פנו לאלמנתו יוקו אונו, “אהובתם” משכבר הימים, שנעתרה והעבירה להם מספר הקלטות של ג’ון מתוך אותם דמואים שהקליט לפני מותו. חברי הלהקה נכנסו לאולפן ההקלטות והשקיעו מאמצים רבים על מנת לייצר מהן שירים שיוכלו להוציא במסגרת הפרוייקט. הם הוסיפו נגינה וקולות רקע לשירתו של לנון המנוח, והוציאו במסגרת האלבום את השירים “Real love” ו-“Free as a bird”, שמבוססים על אותן הקלטות עם קולו של לנון. זהו למעשה האיחוד הראשון של הביטלס בהקלטת שירים חדשים מאז פירוק הלהקה שכלל את כל ארבעת החברים – שאולי התאפשר רק “הודות” לעובדה שלנון לא היה מודע לקיומו…

גם חברי להקת ה-Doors הוציאו את האלבום “An American Prayer” בשנת 78′, כ-7 שנים לאחר מותו של הסולן הכריזמטי ג’ים מוריסון. האלבום כולל נגינה שהקליטו חברי הלהקה הנותרים, לליווי קטעי ספוקן וורד (שירה מדוברת) שיצר ג’ים מוריסון לפני מותו. האלבום היה שונה בתכלית מהסגנון המוזיקלי הקודם של ה-Doors: פתיחת הדלתות הנעולות של ג’ים מוריסון חשפה והכירה לקהל פן אחר של מוריסון כמשורר, שלא היה מוכר למעריצים בעודו בחיים. האלבום הזה התקבל בביקורות מעורבות. המאזינים התקשו לעכל את השינוי. או שמא מוריסון כלל לא השתנה, אלא רק חשף מורכבות שהקהל לא היה מודע לה כאשר מוריסון היה בחיים?

כשאנחנו מאזינים למוזיקה של האמנים שאנחנו אוהבים, אנחנו מרגישים שאנחנו מכירים אותם. השירים לפעמים חשופים מאוד, רגשיים מאוד, ומכניסים אותנו לאשליה של כנות אינסופית של היוצרים מולנו, הקהל.
אבל האמת היא שאנחנו במקרה הטוב מכירים חלק מהיוצר, אותו בחר להראות. גם אם בז’אנרים של רוק ובפרט ברוק אלטרנטיבי, הרצון לקלוע לטעם הקהל הוא פחות מרכזי מאשר בפופ, הוא עדיין קיים. יש לחץ מסחרי מצד חברות התקליטים, המפיקים, וגם לחץ שנובע מתוך האמנים עצמם, שהם בסך הכל אנושיים. אחרי שבנית מוניטין, והקהל מכיר אותך באופן מסויים, נדרש אומץ כדי להוציא החוצה דברים שלא בהכרח תואמים את התפיסה של אחרים עליך.
כשהאמן מת, פתאום עשויים להתגלות “סודות” יצירתיים שכאלה. אולי הסולן הכסאחיסט נהג לכתוב למגירה גם מלודיות עדינות שנגנזו כי הם לא תואמות לדימוי שהיה לו? אולי הזמרת שהתאימה עצמה לסגנון הלהקה בה חברה במשך שנים צברה חומרים שונים לגמרי כאמנית סולו שמעולם לא יצאה איתם לאור?

בשלב הזה שבו האמן כבר לא איתנו, לחברת התקליטים כבר יש פחות מה להפסיד, ובאופן ציני גם נהנים מהתופעה הידועה של עליית מכירות האלבומים לאחר מותו של האמן. ובחלק מהמקרים הם בהחלט נוטים לרצות לסחוט את הלימון הזה עד תום. האיזון בין החשיבות התרבותית של פרסום היצירות, האינטרס הכלכלי, ובתקווה גם מחשבה על רצונו של האמן שכבר לא נמצא שם כדי לייצג אותו בעצמו, נופל על כתפי בעלי הזכויות על היצירה. אלו יכולים להיות למשל המשפחה, חברי להקה נותרים, או חברות התקליטים. הלחץ המסחרי, לצד הרצון הבלתי נדלה של הקהל לקבל עוד חתיכה מהיוצר האהוב עליהם ששבר את ליבם לאחר שנפח נשמתו, גורמים פעמים רבות לכך שאותם בעלי זכויות מחליטים לשחרר מוזיקה שנכתבה וספק אם האמן תכנן או היה מעוניין שתצא.

מקרה מבחן מעניין על הנושא הזה הוא ג’ימי הנדריקס, שהשאיר אחריו כמות גדולה מאוד של יצירות שלא התפרסמו. למעשה, רוב המוזיקה שלו שפורסמה, שוחררה לאחר מותו בטרם עת בשנת 70′: הוא הקליט בימי חייו הקצרים שלושה אלבומי אולפן, ולאחר מותו יצאו עוד עשרות אלבומים של הקלטות אולפן, הופעות חיות, אוספים ושירים עליהם עבד והיו בדרגות שונות של בשלות. במהלך שנות ה-70′ וה-80′, הזכויות על היצירה שלו היו שייכות לחברת התקליטים – ובאמצע שנות ה-90′, הזכויות עברו לחברת Experience Hendrix, שנוהלה על ידי בני משפחתו.

באופן בולט מאוד, האלבומים ששוחררו בשני העשורים הראשונים לאחר מותו, היו ברובם מעוררי מחלוקת, ועלתה בעקבותיהם ביקורת הנוגעת לחוסר אותנטיות של השירים – בעיקר באלבומים עליהם עבד אלן דאגלס, שהיה אמון על ההפקה מטעם חברת התקליטים, וערך שינויים רבים בהקלטות המקוריות של הנדריקס. הוא החליף את כלי הנגינה המקוריים שהוקלטו, בהקלטות של מוזיקאים שלא הכירו או הקליטו עם הנדריקס בעודו בחיים, והשתמש בשיטות שעוררו טענות הנוגעות להפקת יתר של המוזיקה, באופן שלא הותיר הרבה מה”הנדריקסיות” המקורית. אלבומים כמו “Crash landing” ו-“Midnight lightning” נקטלו ע”י מעריצים רבים ועל ידי חברי להקתו המקורית של הנדריקס מסיבות אלה. לעומת זאת, האלבומים שיצאו תחת הפיקוח של בני משפחתו של הנדריקס החל מאמצע שנות ה-90, זכו דווקא לביקורות חיוביות, ושימרו את הקו האמנותי של הנדריקס. האלבום “First rays of the new rising sun” שיצא ב-97′, כמעט 30 שנה אחרי מותו של הנדריקס, התקבל באופן חיובי מאוד. הוא נתפס בקרב הקהל בתור התוצר האמנותי הקרוב ביותר לאופן שהיה צפוי להישמע אלבום האולפן הרביעי של הנדריקס, אותו מעולם לא זכה להשלים.

המורשת האמנותית של הנדריקס הורחבה משמעותית עם הפרסום של היצירה שלו לאחר מותו. אך ניתן בבירור לראות את ההבדל בין הבחירה של מה לפרסם ומה לא, ובאיזה אופן, במקרה שבו האינטרסים מאחורי פרסום יצירותיו עומדים בקנה אחת עם הרצון לשמר את המורשת האמנותית שלו – אל מול המקרה שבו אינטרסים זרים היו מעורבים בתהליך קבלת ההחלטות.

זה אמנם מקרה קלאסי של “הרעים” נגד “הטובים” – אבל זו מלכודת שצריך להיזהר מליפול אליה: להסתפק בטענה שאינטרסים כלכליים שמעוורים את מקבלי ההחלטות הם רעים מבחינת הגנה על יצירתו של האמן המנוח – זה קל. אבל העיוורון יכול להגיע גם ממקורות פחות צפויים: גם הרצון הטוב של הקהל לקבל עוד ועוד ממי שכבר לא יכול לייצר מוזיקה חדשה, יכול לעוור. גם הרצון הטבעי של משפחת האמן להנציח אותו – יכול לגרום להכנסת שיקולים שלא תמיד הם בהכרח לטובת האמן. כידוע, הדרך לגיהנום רצופה בכוונות טובות –  ודווקא במקומות הפחות ברורים, צריך להיזהר יותר – ומוטב שכל מי שמגיעה לפתחו הדילמה של פרסום או גניזה של חומרים מסוג כזה – יתייחס אליה בחרדת קודש.

החומרים של קורט קוביין שהתפרסמו במסגרת הסרט התיעודי Montage of Heck גררו ביקורת כלפי יוצר הסרט – שהוא מעריץ מושבע של קורט קוביין, בטענה שהחומרים הגולמיים שפורסמו פולשים לפרטיותו של קוביין וספק אם היה מעוניין בפרסומם. לעומת זאת, דוגמה אחרת מעיזבונו של אותו אמן היא הסינגל “You know you’re right”, שהיה ההקלטה האחרונה המשותפת של נירוונה, ושוחררה מספר שנים לאחר מותו של קוביין (אחרי עימות ארוך בין חברי הלהקה ובין אלמנתו, קורטני לאב), ונחשבת עד היום לאחד השירים העוצמתיים שהוציאה הלהקה.

לעומת כל הדוגמאות הנ”ל, דווקא בארץ, הנושא של שחרור חומרים אומנותיים לאחר המוות מתנהל ברגישות גבוהה יחסית. אולי בגלל החשיבות הרבה והאתוס סביב נושא ההנצחה בישראל, ואולי גם עקב המעורבות הקרובה יותר המשלבת בין המשפחה, היוצרים השותפים, וחברות ההפצה, שמאפשרת לאזן בין השיקולים השונים שעומדים בבסיס ההחלטה לפרסם את המוזיקה של האמן בשמו. פרסום הסקיצות המוקלטות של ענבל פרלמוטר לאחר מותה, למשל, תחת הכותר “הקלטות אחרונות” היה לאחר תהליך עבודה של חברותיה ללהקת המכשפות ואמנים נוספים שהיו חברים קרובים של ענבל, ותחת אישור של בני משפחתה, שגם הוא ניתן לאחר התלבטויות רבות, שבסופן הוחלט שיהיה נכון לפרסם את החומרים הללו.

דוגמה נוספת, אמנם שונה מאוד מהשאר, אך רלוונטית במיוחד בימים הקשים האלה שעוברים עלינו – היא הפרויקט היפה והמרגש “עוד מעט נהפוך לשיר”, בו אמנים ישראליים מלחינים ומבצעים שירים אותם כתבו חללי צה”ל, בעבודה משותפת בין מיטב אמני ישראל, יחד עם בני המשפחה השכולות. דוגמה מפורסמת שיצאה מתוך הפרויקט הוא שירם שובר הלב של כנסיית השכל “שום דבר לא יפגע בי”, שנכתב על ידי אחד מחללי אסון המסוקים. השיר הוקלט בגרסה מחודשת עם קולה של עמית מן, אחת מקורבנות הטבח של השביעי באוקטובר, שהקליטה את השיר בקולה חודשיים לפני הירצחה, ובשיתוף עם בני משפחתה חברי הלהקה בחרו לשחרר אותו מחדש בחיבור עם ההקלטה של עמית.

לא בכדי המוזיקה משמשת במקרים רבים ככלי הנצחה. העוצמות הרגשיות שהיא מעוררת בנו, והפן האלמותי שלה, הופכים אותה לחלק בלתי נפרד מחיינו, גם כאשר הם מסתיימים. אז האם היצירה תמיד גדולה מהיוצר? אולי התשובה היא כן, אך כדאי לזכור שלאחר שהאמן כבר לא איתנו – היצירה והיוצר הופכים להיות אחד – שיישאר איתנו לנצח. כדאי שנדאג אם כך שדמותו תהיה כזו שהיה מוכן לחיות איתה בשלום אם היה כאן איתנו.